音樂圈向來不乏高姿態(tài)的批評家。

實際上，在音樂消費者中，也常年存在一條“音樂消費鄙視鏈”，無論音樂地區(qū)、流派、樂器、唱法，都成為樂迷們秀優(yōu)越的方式。

無處不在的音樂圈鄙視鏈

有人曾總結出“史上最全音樂圈鄙視鏈”，將“鄙視鏈”這一令人哭笑不得的怪誕現(xiàn)象梳理得十分明晰。

A.音樂地區(qū)鄙視：歐美>日本>韓國>港臺>內(nèi)地>東南亞及其他地區(qū)；

B.音樂流派鄙視：古典>爵士>搖滾>民謠>電音>流行>說唱>鳳凰傳奇；

特別地，每個流派內(nèi)部還存在“鏈中鏈”，以民謠為例，大概是：李志/周云蓬>趙雷>好妹妹>宋冬野；

C.音樂專業(yè)鄙視：作曲>指揮>管弦>民樂>聲樂>音樂教育>音樂學；

D.樂器鄙視：鋼琴>小提琴>中、大提琴>管樂>打擊樂（嗯，特別是三角鐵）；

E.唱法鄙視：美聲>民族>流行。

拋開學院派內(nèi)部的“互相鄙視”，圈內(nèi)比較分明的“鄙視共識”主要是以下兩種：

1. 學院派對于野路子的輕視；

2. 音樂流派、地區(qū)間的鄙視。

在學院派看來，一些非專業(yè)出身的音樂人之所以能夠得到樂迷熱捧，很大程度上是靠運氣、靠營銷而非實力，古典樂是他們的最愛。同時他們宣稱，許多流行樂是不入流的，無法稱之為經(jīng)典。學院派往往是高雅藝術的代言人與布道者。

而普通樂迷關于音樂流派與地區(qū)間的鄙視，也多少類似于學院派的“居高臨下”。不同的是，前者更多地表現(xiàn)為對作品藝術性的追求，后者則反映了人們對潮流的追逐。

在全球化視野下，一直以來，歐美都處于世界流行文化的中心。20世紀大眾媒介的革新與唱片業(yè)的興起，將當年流行于歐美的文化散播到世界各地。日韓、港臺、內(nèi)地，無不從西方汲取了大量流行元素，具有地域特色的本地音樂被逐漸同化。樂迷們對音樂地區(qū)的認知也與對風格的偏好相融合，甚至擴展到對所使用音樂播放器的高低評判。

Spotify（歐美）、網(wǎng)易云音樂（電音）、QQ音樂（流量）、蝦米音樂（獨立）等等，這些“標簽化”的認知在區(qū)分并精準定位音樂受眾的同時，也加重了圈層化群體間的隔膜與偏狹。

音樂流派何以形成？

事實上，狹義的“音樂風格”是音樂理論的研究對象，具體指音樂作品在曲調(diào)、和聲、器樂、節(jié)奏等各方面對音樂元素的不同組織形式。然而，音樂的音樂性不能僅僅通過藝術、美學來理解，我們今天所討論的“風格”“流派”，則是更為廣義的文化范疇。

研究音樂風格及流派，不得不談及流行樂的發(fā)源。簡單來說，流行樂的發(fā)展與唱片業(yè)的輝煌密不可分。在今天的音樂產(chǎn)業(yè)誕生之前，過去“音樂產(chǎn)業(yè)”一詞主要指上世紀叱咤歐美的唱片業(yè)。這一時代，獨立音樂應運而生，以對主流文化的反叛得到大量年輕人的青睞，并在商業(yè)上獲得成功。

考察后工業(yè)時代歐美各國經(jīng)濟、社會上的變化，并將藝術理解為社會實踐，搖滾、朋克的興起，“主流”“地下”間的矛盾與相互依存均表明，不同音樂類型是不同社會和文化背景的反映，一些音樂作為亞文化表達了對主流文化的抵制，為年輕人創(chuàng)造了新的社會空間。

此外，作為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，音樂風格的演化更是一種創(chuàng)造性實踐。盡管不少獨立廠牌最終被主流唱片公司收購，音樂類型，其實也是當時唱片公司對音樂作品進行推廣宣傳的重點。

換句話說，唱片公司將音樂概念與市場概念相結合，創(chuàng)造出“音樂類型”對市場進行預測，并有針對性地進行推廣實踐。這樣一來，無論音樂創(chuàng)作者還是消費者，均在不同程度上陷入唱片公司預設的潮流。

從“弄潮”到被“嘲弄”

一方面，樂迷對某種音樂類型的癡迷歸根到底是一種身份認同，一種文化解構，音樂符號、風格的背后，是一個社會群體的特征、態(tài)度和感受。

但在另一方面，這種對符號的追捧也在商業(yè)化進程中受到消費主義的影響，亞文化逐漸被異化為一種消費文化。Andrew Potter、Joseph Heath在著作《Rebel Sell: Why the Culture Can't Be Jammed》（《叛逆國度：為何反主流文化變成消費文化》）中揭示，人們因追求特立獨行而進行消費，唯一結果就是強化了消費主義，反主流思潮不再是對消費社會的對抗而成為另一種推動。

回到音樂圈，樂迷們可能不再執(zhí)著于通過音樂表達對主流文化的抵制，而是被這種“反對力量”所收編，成為主流文化的一種。我們今天的搖滾、朋克，不再意味著它們在萌芽初期所處年代的經(jīng)濟、社會變革，而是一點點與流行趨同，因此，當我們鄙視Green Day的時候，我們想要表達的其實是，它不過是披著朋克外衣的流行罷了。

當然，“鄙視鏈”根本不是什么新鮮之物，批評家們的論調(diào)向來如此，其中，最具代表性的要數(shù)法蘭克福學派的Theodor Adorno了。有人熱衷于他的批判理論，也有人認為，他的觀點早已不再適用于今天的流行文化。

阿多諾的思想可以說代表了一部分學院派，他對高雅藝術（High Art）有一種近乎偏執(zhí)的追求，與大眾流行格格不入。受馬克思理論影響，阿多諾指出流行文化是文化工業(yè)，創(chuàng)作者的勞動被剝離了主體性表達，經(jīng)流水線生產(chǎn)的音樂作品是“沒有靈魂的”，唯有歌劇、古典樂才值得推崇。

犀利，卻過于精英主義。我們今天的“音樂圈鄙視鏈”，或多或少帶有阿多諾的影子。

如何不被“標簽化”？

誠如阿多諾所言，今天的流行樂有很大一部分是在流水線上生產(chǎn)出來的。作詞、作曲、編曲、錄音、后期等經(jīng)過分工，一首歌完全可以是多人協(xié)作的結果。

另外，流量為王也導致了創(chuàng)作的定向。不可否認，在整個音樂產(chǎn)業(yè)中，幾乎90%的收益來源于10%的歌曲。為使作品在短期內(nèi)迅速躥紅，音樂創(chuàng)作者不得不利用一些心理學、神經(jīng)科學技巧，通過設定的勾人編曲捕獲聽眾。流媒體時代，聽眾注意力的持續(xù)時間越來越短，在音樂作品中嵌入重復片段，印入聽眾的記憶變得尤為重要。

研究發(fā)現(xiàn)，人們迷戀某首歌，不一定因為它有多好聽，而是因為對這首歌的熟悉會引發(fā)一種本能的、反射性的聯(lián)系。當大腦釋放出多巴胺，愉悅感促使人們愛上這段音樂。

在某種意義上，聽搖滾的瞧不起聽民謠的，也可能只是聽不慣而已。然而，值得我們警惕的是，流媒體會加深不同音樂受眾群體間的鴻溝。由于聽眾傾向于選擇最流行的音樂，流媒體不僅無法更公平地向聽眾推薦歌曲，反倒助長了不同音樂在播放量上的巨大差異。

而獨立于唱片公司之外的“野路子”以及“臥室制作人”，迫于專業(yè)性的匱乏，其音樂作品難免存在粗制濫造。前段時間花粥作品被大學老師批歌詞“狗屁不通”，正是藝術創(chuàng)作在專業(yè)與非專業(yè)間矛盾對立的寫照。在這種對立中，我們同樣看到了小眾圈層在主流審美之外的尷尬境地。

一切現(xiàn)象都有兩面性，文化是發(fā)展的，風格、流派亦然。相對于主流唱片公司，許多獨立音樂創(chuàng)作者開始拒絕“被貼標簽”，打破各種類型的界限，嘗試探索、融合多種曲風。舊的音樂流派也得到復興，不斷演化，進而將流行樂的范圍不斷擴大，相應的，唱片公司在商業(yè)管理上不斷細分，“主流”與“小眾”的博弈，在流媒體時代并未消亡。

此外，創(chuàng)作者也試圖在自我表達與商業(yè)成功上取得平衡，同理，團隊協(xié)作的音樂作品不見得就是徹頭徹尾的“機械加工”。審美多元化的今天，“好作品”的評價標準也不再只是一家之言。

結語

總而言之，“鄙視鏈”是人們在音樂消費中尋求身份認同，卻因認知偏見而產(chǎn)生優(yōu)越感的結果。“高雅藝術”捍衛(wèi)者對大眾流行的批判不僅僅是學術與藝術上的，更是一種對自身話語權不斷被消解的不安。小眾圈層對主流的反抗，也因自身的局限性被消費文化所反噬。

音樂多元化發(fā)展要求我們打破音樂消費的壁壘，但這需要各方的努力。正如學院派對音樂評論專業(yè)度的質疑，我們更需要音樂教育的普及，并引導專業(yè)的人做專業(yè)的事。

同樣，作為“圈層分化”幕后推手的流媒體，也可以適當在智能推薦中加入其他風格流派的播放比例，偏狹不會完全消弭，但它能夠通過多種手段得到控制。

而更重要的，則是學院派以及廣大樂迷們對異見者的包容和尊重。

參考資料：

音樂圈鄙視鏈. 歐美音樂帝.

叛逆國度：為何反主流文化變成消費文化. 豆瓣讀書.

Adorno, T. (1990). ‘On Popular Music’, in Frith, S., and Goodwin, A. (eds.) On Record. Pantheon, New York, pp.301-314.

Mench, C. (2016). Hooked: The Psychology of Pop Music in 2016. Pigeonsandplanes.

Negus, K. (1999). Music genres and corporate cultures. London, Routledge.

【來源：音樂先聲               作者;Sybil】