難民、貧民窟、販毒、童婚、原生家庭、非法勞工、黑戶(hù)、人口買(mǎi)賣(mài)、生育權(quán)及生養(yǎng)困境……
黎巴嫩甚至整個(gè)阿拉伯世界的邊緣群體、底層問(wèn)題及那些由來(lái)已久的“瘡疤”，被文藝電影《何以為家》逐一點(diǎn)破，內(nèi)地觀眾借著女導(dǎo)演娜丁·拉巴基的視角，窺見(jiàn)了“現(xiàn)世安穩(wěn)”之外世界的另一副面孔：悲劇叢生，人如螻蟻，任何一種難捱的苦難都只是多米諾骨牌中微不足道的一枚而已。
筆者認(rèn)為，啟用非專(zhuān)業(yè)演員本色出演是《何以為家》的最大亮點(diǎn)，從影片最終呈現(xiàn)的質(zhì)感不難看出，“原型人物本色出演”成為了比“據(jù)真實(shí)事件改編”更高效、更具說(shuō)服力的內(nèi)容標(biāo)簽。
原型人物本色出演，“真實(shí)感”造就《何以為家》
《何以為家》堪稱(chēng)從《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》碾壓性?xún)?yōu)勢(shì)下突圍的一匹黑馬，據(jù)貓眼數(shù)據(jù)，上映9天的《何以為家》累計(jì)票房已達(dá)1.95億，同時(shí)，《何以為家》也是五一檔的口碑贏家，截至目前，其豆瓣評(píng)分8.9、貓眼評(píng)分9.4、淘票票評(píng)分9.1，如果不是影片最后20分鐘有情緒“渲染”痕跡，或者說(shuō)在“催淚”上處理的更克制，想必能打動(dòng)更多標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛的觀眾。
國(guó)際上，《何以為家》獲得多個(gè)大獎(jiǎng)的認(rèn)可，如拿下了第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第76屆金球獎(jiǎng)的最佳外語(yǔ)片提名、第71屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名及主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，并席卷了全球各大影展。
這部從中東貧民、難民問(wèn)題切入，敘事極具地域特色的小眾文藝電影之所以受到全球范圍內(nèi)觀眾的喜愛(ài)、業(yè)界人士的認(rèn)可，離不開(kāi)“真實(shí)”二字——真實(shí)的人物故事映射出真實(shí)的社會(huì)底層困境，引發(fā)觀眾真實(shí)的無(wú)力感和人文關(guān)懷。
而原型人物，恰恰是影片真實(shí)感的來(lái)源。
《何以為家》的主人公是12歲的Zain，片中，他在貧窮和暴力中努力生存，身軀瘦弱卻能扛起一切與年齡不符的生活重壓，他勇敢，卻無(wú)法在殘酷環(huán)境中保護(hù)好妹妹和黑人弟弟，他需要復(fù)仇，但捅傷惡人房東似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只能上法庭控告父母，“因?yàn)樗麄兩铝宋?rdquo;。
現(xiàn)實(shí)中，Zain的真實(shí)身份正是一名敘利亞難民，2012年為躲避戰(zhàn)亂，Zain舉家逃亡至貝魯特的貧民窟，在遇到劇組選角導(dǎo)演時(shí)Zain甚至連名字都不會(huì)拼寫(xiě)，片中大部分場(chǎng)景和故事也來(lái)自于其真實(shí)的人生經(jīng)歷。Zain一角打動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)觀眾，正如一名豆瓣網(wǎng)友所形容的：“大概只有真的親歷世間的苦難，才能如此自然吧”。
而除導(dǎo)演娜丁·拉巴基飾演的律師外，《何以為家》全部啟用了非專(zhuān)業(yè)演員，選角導(dǎo)演們深入貧民窟、監(jiān)獄、街頭，片中的黑人媽媽Rahil、黑人弟弟Yonas的飾演者是沒(méi)有合法身份的勞工、難民，法官、警察、犯人、抽煙的青少年、被拘禁的非法移民等均是本色出演。
娜丁·拉巴基曾就選角問(wèn)題向記者表示：“他們不是演員，他們只是在銀幕上呈現(xiàn)自己的痛苦，在銀幕上體驗(yàn)自己的人生。他們每一位都為影片注入了各自不同的人生經(jīng)驗(yàn)、生活中遇到的各種問(wèn)題。他們不是在表演，而是在表現(xiàn)自己真實(shí)的人生。”
血肉豐滿的人物支撐起了一個(gè)駭人聽(tīng)聞的難民世界：一家八口擠在沒(méi)有床的狹仄空間里、為生活所迫舉家“制毒”、為無(wú)力負(fù)擔(dān)的房租將11歲女兒送入“虎口”、非法勞工將孩子藏在廁所撫養(yǎng)、穿梭在車(chē)流中的小孩拿著果汁和紙巾“做生意”、孩童們聚集在一起抽煙、少年犯和“黑戶(hù)”遍地……以Zain為代表的業(yè)余演員們共同勾勒出黎巴嫩撕裂失序的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們背后，是無(wú)數(shù)個(gè)被貧窮影響的孩童，是無(wú)數(shù)因戰(zhàn)亂和驅(qū)逐分崩離析的家庭，是無(wú)數(shù)對(duì)愚昧且患上“生育癌”的父母。
《何以為家》的人物“選角”，給內(nèi)地影市帶來(lái)哪些思考？
影片中那個(gè)與我們理解的生活脫節(jié)、與普世價(jià)值觀格格不入的世界，經(jīng)由原型人物的本色出演，不再有“加工”和“粉飾”的嫌疑。正是這種真實(shí)，讓觀眾在觀影過(guò)程中獲得了強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)——一種“拳拳到肉”的痛感。
成功的選角是《何以為家》突圍市場(chǎng)的重要原因：這些人物原型，既是影片真實(shí)感的“背書(shū)”，又是“第三世界”向外部打出的組合重拳。而《何以為家》的選角，又能給內(nèi)地影市帶來(lái)哪些思考呢？
事實(shí)上，國(guó)內(nèi)電影行業(yè)不乏這類(lèi)例子，如由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，聚焦農(nóng)村、貧窮及失學(xué)問(wèn)題的《一個(gè)都不能少》，影片選用的所有演員均是普通中、小學(xué)的教師和學(xué)生；張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《昨天》則由賈宏聲本色出演了一個(gè)“染毒”青年演員，電影重現(xiàn)了其十年時(shí)光中的沉淪與再生，片中賈宏聲的父母、朋友均由現(xiàn)實(shí)生活中的原型扮演；
爾冬升執(zhí)導(dǎo)的《我是路人甲》關(guān)注了“橫漂”群體的夢(mèng)想和奮斗，片中演員均是真實(shí)“橫漂”，據(jù)公開(kāi)資料，該片在開(kāi)拍前做了近4個(gè)月的采訪，搜集了200多個(gè)“橫漂”故事，整理了近百萬(wàn)字的文字材料；《岡仁波齊》劇組則在川、滇、藏三省區(qū)交匯處的芒康縣普拉村找到了要去朝圣的11個(gè)普通藏民，影片耗時(shí)一年跟拍，行程長(zhǎng)達(dá)2000公里……此外，《小武》《盲山》《二十四城計(jì)》《推拿》《湄公河行動(dòng)》等電影均啟用了大量非專(zhuān)業(yè)演員。
從評(píng)分上看，這些電影的品質(zhì)普遍高于“平均水位”，原因不難分析，原型人物的出演給了電影“紀(jì)錄片”式的觀感，賦予了角色原生態(tài)的樣貌，在宣發(fā)上自帶話題性，容易引發(fā)觀眾共鳴，也更有利于電影主題和價(jià)值體系的升華。更重要的是，它建立了創(chuàng)作者和觀眾之間的信任感，而這種說(shuō)服力，靠“演技”是很難實(shí)現(xiàn)的。
曾主演了自己前兩部執(zhí)導(dǎo)電影的娜丁·拉巴基，就主動(dòng)剪掉了其在《何以為家》中的鏡頭，因?yàn)?ldquo;和那些演員相比，我演的這個(gè)角色遠(yuǎn)沒(méi)他們那么真實(shí)”。
在內(nèi)地影市流量明星失靈、A咖片酬居高不下的當(dāng)下，電影制作公司或許可以在選角環(huán)節(jié)進(jìn)行更開(kāi)放的嘗試和思考。
選角思路理應(yīng)更新，但挑戰(zhàn)與難題并存
由人物原型出演電影主角的利好面顯而易見(jiàn)，選角思路也理應(yīng)更新，但實(shí)際上，想在當(dāng)下市場(chǎng)環(huán)境下拍出一部這樣的電影，面臨著許多挑戰(zhàn)與難題。
首先，在《主投主控意愿弱化、大鍋飯風(fēng)氣興起，電影出品玩起了“人海戰(zhàn)術(shù)”》一文中，筆者曾提及“電影投資中有了愈演愈烈的‘大鍋飯’風(fēng)氣”，這股新風(fēng)氣下，制作、出品、發(fā)行深度捆綁，“主投主控”的制作公司減少，市場(chǎng)普遍以“一家多投、多家抱團(tuán)”的方式分散風(fēng)險(xiǎn)，喜劇、青春劇、動(dòng)作片等“安全牌”成為主流，制作周期也在資本逐利的慣性下日趨短平快。
而只要市場(chǎng)“風(fēng)險(xiǎn)厭惡系數(shù)”高企的情況不改變，如《何以為家》般呈現(xiàn)邊緣現(xiàn)實(shí)，制作時(shí)間超過(guò)五年、實(shí)際調(diào)查耗時(shí)三年、后期剪輯耗時(shí)兩年，投入產(chǎn)出比存在極大不確定性的作品出現(xiàn)的概率就微乎其微。
其次，無(wú)論是《一個(gè)都不能少》中的魏敏芝、《岡仁波齊》中的11位藏民，還是《何以為家》中已經(jīng)移民挪威開(kāi)始新生活的Zain，都屬于“一次性”演員——一部作品，就極可能是他們的整個(gè)電影生涯。而從《我和我的經(jīng)紀(jì)人》《創(chuàng)造營(yíng)2019》等熱播綜藝中，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)造星工業(yè)已經(jīng)有了向韓國(guó)看齊靠攏的勢(shì)頭，這意味著未來(lái)的市場(chǎng)資源將向“長(zhǎng)變現(xiàn)周期”的藝人傾斜。
再次，以往敢冒著風(fēng)險(xiǎn)啟用非專(zhuān)業(yè)演員的，是張藝謀、賈樟柯、爾冬升等“大導(dǎo)”，而目前，大量第五代、第六代導(dǎo)演參與到影視行業(yè)的資本運(yùn)作中，簽訂對(duì)賭協(xié)議的導(dǎo)演不在少數(shù)。當(dāng)電影票房與個(gè)人利益密切關(guān)聯(lián)，“賭性”和冒險(xiǎn)行為也就大大減少。一個(gè)最有力的佐證是，《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》宣布定檔后，國(guó)產(chǎn)影片均“聞風(fēng)而逃”避開(kāi)與其正面較量。
此外，這類(lèi)電影蘊(yùn)藏著一個(gè)共性：即試圖“以小見(jiàn)大”，通過(guò)還原底層人物的真實(shí)狀態(tài)呈現(xiàn)普遍性的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，題材的內(nèi)生共性往往讓影片面臨更細(xì)致的審查，也側(cè)面增加了影片上映的不確定性。
與這些挑戰(zhàn)和難題形成鮮明對(duì)比的，是觀眾日益增長(zhǎng)的需求——從紀(jì)錄片走紅，到《岡仁波齊》《何以為家》等紀(jì)錄片式電影市場(chǎng)和口碑的雙豐收，再到“手持拍攝”風(fēng)靡、交互式電影的出現(xiàn)，以真實(shí)感為賣(mài)點(diǎn)的電影已經(jīng)發(fā)展成一個(gè)細(xì)分類(lèi)型，且擁有了穩(wěn)定的、有買(mǎi)單意愿的受眾。
如何以《何以為家》為范本，找到內(nèi)地電影的新空間，或許能成為從業(yè)者們接下來(lái)的課題。
【來(lái)源：鋒芒智庫(kù) 作者：大靜】
