事實證明，拿獎拿到手軟，并不意味著“票房安全”。

在中國公映前，《羅馬》已經(jīng)榮獲120項大獎及提名， 斬獲第91屆奧斯卡最佳導演、最佳攝影、最佳外語片，第75屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，第76屆金球獎電影類最佳導演和最佳外語片。頂著現(xiàn)象級光環(huán)，再加上《地心引力》導演阿方索·卡隆自編自導、Netflix制造、“僅在中國大規(guī)模公映”等吸睛標簽，《羅馬》自三月初發(fā)布“確定引進”消息以來備受影迷期待。

而上映后，《羅馬》的票房表現(xiàn)卻只能用冷清、慘淡形容。據(jù)貓眼數(shù)據(jù)，上線超過半個月的《羅馬》累計票房不足五百萬，排片占比更從上映首日的1.6%跌至忽略不計。

《羅馬》面臨的票房窘境讓人不解，畢竟進口文藝片剛走出一波爆發(fā)行情，同屬“奧系”的《綠皮書》首周末票房便破億，累計票房達4.78億；黎巴嫩電影《何以為家》在《復仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》碾壓下拿下3.51億。

在筆者看來，《羅馬》票房上的“失利”，早在其制定發(fā)行策略時就已經(jīng)注定——作為一部通過藝聯(lián)專線發(fā)行的電影，《羅馬》面對的是不足四千塊銀幕的市場空間，票房產(chǎn)出自然不能與六萬塊銀幕規(guī)模的全線發(fā)行相比，此前創(chuàng)下藝聯(lián)票房紀錄的《波西米亞狂想曲》，實際票房也未過億。

以《羅馬》為樣本，值得討論的是，在內(nèi)地影市現(xiàn)有環(huán)境下，“專線發(fā)行”在助力藝術(shù)片、尤其是進口藝術(shù)片出圈上是否奏效？亦或者將它們帶入了更小眾的市場，淪為“圈地自嗨”？

藝術(shù)片生存空間狹窄，“藝聯(lián)”應運而生

在討論《羅馬》失利原因之前，我們不妨先梳理下藝聯(lián)的前世今生。

眾所周知，相較于商業(yè)電影，內(nèi)地影市氛圍對文藝片并不算友好，一方面由于文藝片票房號召力不強，難以獲得公映機會，一方面由于影片導演個人意識、審美和價值取向過于濃厚，即便上映，也因為大部分觀眾接受度低而慘淡收場。

導演李睿珺曾回憶2015年《家在水草豐茂的地方》上映時的境況：幾乎沒有公司愿意發(fā)行這部電影，出品方之一的方勵決定自己干，起初計劃在全國選擇200家影院針對性地上映，但因條件限制只能全線鋪開，結(jié)果上映首日排片為0.5%，次日只剩百分之零點零幾，電影最終票房不到百萬（81.5萬），連宣發(fā)費都覆蓋不了。

事實上，《家在水草豐茂的地方》豆瓣評分7.9，更曾被提名東京國際電影節(jié)主競賽單元最佳影片——優(yōu)質(zhì)影片尚且如此，文藝片生存空間之狹窄可見一斑。

2016年10月，為改善藝術(shù)電影市場環(huán)境，同時也參考了國外以藝術(shù)影院“分線放映”滿足不同觀影群體內(nèi)容需求的模式，中國電影資料館牽頭，聯(lián)手華夏電影發(fā)行有限責任公司、上海暖流文化傳播有限公司、萬達電影院線股份有限公司、百老匯電影中心、北京微影時代科技有限公司成立中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，該聯(lián)盟在第13屆長春電影節(jié)上正式啟動。

美國藝術(shù)片體系由獨立運營的藝術(shù)影院撐起，如連鎖經(jīng)營的Landmark和Sundance等規(guī)模院線。中國則由商業(yè)院線構(gòu)成藝聯(lián)主力，藝聯(lián)規(guī)定加盟影廳需保證每天至少放映三場藝術(shù)電影，同時每周至少保證10個黃金場排片，作為回報，影院將能享有影片三個月“長線放映”的政策。

成立之初，萬達電影院線、百老匯電影中心、江蘇幸福藍海影院等院線方拿出分布在全國31個省、自治區(qū)、直轄市的100個影廳，作為首批加盟影廳放映藝術(shù)電影。資料顯示，截至2019年4月，藝聯(lián)加盟影院數(shù)量不斷增加，已經(jīng)覆蓋了248個城市3222家影院，加盟銀幕達到3795塊。不難看出，經(jīng)過三年的市場培育和發(fā)展，藝聯(lián)已經(jīng)初具規(guī)模。

藝聯(lián)開“專線發(fā)行”先河，擇片“品相”逐漸清晰

藝聯(lián)的成立毋庸置疑為文藝片市場注入一針強心劑。中國電影資料館館長孫向輝曾公布一組數(shù)據(jù)，文藝類動畫電影《犬之島》在國內(nèi)全線上映時，有98.7%的全國藝聯(lián)加盟影院參與排片，影院數(shù)量占全部排片影院的16.0%，產(chǎn)出票房卻占到了總票房的50.1%；

奧斯卡最佳影片《水形物語》全線上映時，有98.2%的全國藝聯(lián)加盟影院參與排片，影院數(shù)量占比15.3%，產(chǎn)出票房占影片總票房的41.4%。

也就是說，在影片全線發(fā)行的前提下，藝聯(lián)加盟影院對藝術(shù)片的票房貢獻更為突出，渠道細分側(cè)面提高了影院的“銷售能力”。

市場風向逐步流轉(zhuǎn)，更進一步細化市場的“專線發(fā)行”也進行了多次試水。區(qū)別于全線發(fā)行，選擇專線發(fā)行的電影僅登陸藝聯(lián)加盟院線，做排他性發(fā)行，而不在其他非加盟影院上映。

原因不難分析，如果不在片源上對藝聯(lián)影院有所傾斜，讓其獲得區(qū)別于商業(yè)院線的獨家片源，則加入藝聯(lián)對影院來說并無實質(zhì)意義。

一切發(fā)行行為最終都是商業(yè)行為，即便加入藝聯(lián)，院線仍會有商業(yè)層面的考量，選擇給一些小眾文藝電影場次和排片，便是以犧牲觀眾接受度更好的商業(yè)片的場次、排片和最終票房為代價。無論是國內(nèi)文藝片出品方還是國外文藝片的引進方，更“恰當”的做法，是以專線發(fā)行的形式與影院共享收益、共擔風險。

2017年8月，曾獲奧斯卡最佳男主角和最佳原創(chuàng)劇本獎的《海邊的曼徹斯特》被引進中國，開先河地采取了藝聯(lián)專線發(fā)行的方式，這也是中國電影第一次分線發(fā)行。

66個城市的190家藝聯(lián)加盟影院為該片開放了270塊銀幕，銀幕占比未達到當年市場銀幕總量的1%，其最終票房停留在818.1萬，作為一次市場試水，其象征意義遠無法用票房表現(xiàn)衡量。

此后，專線發(fā)行的動作越來越頻繁，據(jù)藝聯(lián)最新公布的數(shù)據(jù)，在過去三年中，藝聯(lián)采取專線放映、聯(lián)合放映和舉辦影展等形式，共發(fā)行放映了80部藝術(shù)影片，其中專線放映共計12部。《波西米亞狂想曲》《三塊廣告牌》《第三度嫌疑人》《尼斯：瘋狂的心》等進口文藝片，《路過未來》《不成問題的問題》《撞死了一只羊》《阿飛正傳》等國產(chǎn)文藝片均采取了專線發(fā)行方式。

在筆者看來，藝聯(lián)專線發(fā)行的電影“品相”逐步清晰——即電影有一定品質(zhì)感，大部分已經(jīng)在國外獲獎，但主創(chuàng)團隊國內(nèi)知名度普遍較低，影片內(nèi)容往往較嚴肅、脫離主流觀眾口味，與商業(yè)爽片相比并不具備票房爆款的基因。如果沒有適合的引進和發(fā)行渠道，很可能只能與內(nèi)地觀眾“網(wǎng)盤見”。

《羅馬》失利暴露專線發(fā)行短板，藝聯(lián)模式效果存疑？

由此看來，《羅馬》正是一部藝聯(lián)品相十足的電影。全片圍繞著上世紀70年代墨西哥城一個中產(chǎn)階級家庭的雇主和保姆展開，兩個不同階級女性的命運折射出墨西哥的時代動蕩和變遷。為了重現(xiàn)阿方索·卡隆童年記憶中的家鄉(xiāng)，《羅馬》反主流地使用黑白色調(diào)烘托年代感，并穿插了大量橫搖鏡頭和固定鏡頭。

典型的作者電影風格，再加上其早在去年12月就登陸Netflix，內(nèi)地引進滯后、盜版資源已經(jīng)泛濫，引進的是普通2D版本而非杜比全景聲版等硬傷，《羅馬》票房上的失利似乎情有可原。

然而，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，2009年至今，內(nèi)地至少上映了24部奧斯卡提名及獲獎影片，其中僅《一次別離》《藝術(shù)家》《第一夫人》票房不足500萬——換句話說，《羅馬》一朝倒退回2012年《一次別離》的票房表現(xiàn)。實際上，經(jīng)過七年時間對觀眾和市場的培養(yǎng)、孵化，文藝片的處境已經(jīng)改善不少。《羅馬》更堪稱一部口碑佳作，內(nèi)地上映之前，自媒體夾道歡迎，張靜初、梁文道等大咖爭當“自來水”，其在豆瓣、貓眼、淘票票的評分達到8.2、8.6、8.6，而今年以來實現(xiàn)“豆貓?zhí)?88”的院線電影不足10部。

我們需要厘清的問題是，《羅馬》“開倒車”的背后，有沒有更值得挖掘和思考的原因？

筆者認為，現(xiàn)階段藝聯(lián)模式的缺點和短板，或許正是癥結(jié)所在。

藝聯(lián)被視作內(nèi)地藝術(shù)院線建設(shè)的一次“實質(zhì)性進步”。目前看來，其效果是發(fā)掘優(yōu)秀藝術(shù)片和藝術(shù)片導演，并保證影片的場次和排片，讓影片在上映之初不被市場擠壓，但缺點是覆蓋面積小、覆蓋人群狹窄。

就《羅馬》而言，以長沙為例，據(jù)筆者查詢，5月29日、30日、31日播放《羅馬》的影院僅5家、4家、1家，因為票房慘淡，無一例外都安排在冷門場次。盜版資源的猖獗側(cè)面說明觀眾有強烈的觀影需求，而如果家附近沒有藝聯(lián)影院、沒有合適的時間段，觀眾是否就“被流失”了呢？

藝術(shù)電影的“小眾”決定了其全線發(fā)行劣勢明顯，一來承擔不起高昂的宣發(fā)費用，二來無法區(qū)分藝術(shù)片觀眾和普通觀眾，不利于影片口碑的積累和擴散，在國內(nèi)電影市場批量投放藝術(shù)影院的條件不足時，組建藝聯(lián)就成了一個“曲線救國”的動作。

藝聯(lián)整合行業(yè)片源、發(fā)行資源、院線資源上的能力毋庸置疑，影片也得以借藝聯(lián)“背書”打上優(yōu)質(zhì)藝術(shù)片的標簽，省下大筆宣發(fā)費用。

然而在筆者看來，這些優(yōu)勢對國產(chǎn)文藝片更為適用，對《羅馬》這種小眾但高口碑、有明顯市場需求的進口文藝片，專線發(fā)行暴露的是影片宣發(fā)上的短板——無法將觀眾請到影院，票房自然后繼無力，而票房越慘淡，藝術(shù)電影的未來就越難。

原本，讓影片找到合適的觀眾、讓觀眾更便捷的找到喜歡的影片，是分線發(fā)行最迫切的需求點。在互聯(lián)網(wǎng)影業(yè)公司對藝術(shù)電影運作越來越嫻熟的當下，藝聯(lián)模式顯然還有巨大的改進空間。

【來源:鋒芒智庫           作者：大靜】